ഇപ്പോള്‍ ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടിലധികം പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞ മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ ചരിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ/സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും ഇതുതന്നെ പറയാം. പഴയ ഭൗതികവാദ വിമര്‍ശനത്തില്‍നിന്നും വൈരുധ്യാത്മക വിമര്‍ശനത്തിലേക്കുളള സഞ്ചാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. നിശ്ചയമായും, ആ സഞ്ചാരം സുഗമമായിരുന്നില്ല. വിപ്ലവാനന്തര റഷ്യയും ലോകത്തെ പല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളും വൈരുധ്യാത്മക വിമര്‍ശനത്തെ, പലപ്പോഴും പഴയ യാന്ത്രികഭൗതികത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നു തളച്ചു എന്നത് കാണാതിരുന്നുകൂടാ. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ പേരില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനസമീക്ഷയെ വന്‍തോതില്‍ പിറകോട്ടുവലിക്കാനും, ആശയാനുഭൂതികളുടെ ഭൗതികതയെ നിരസിക്കാനും മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തയ്യാറായി. മനുഷ്യനെ ഒരു സാമ്പത്തികമാത്രജീവിയായും, ആശയാനുഭൂതികളെ സാമ്പത്തികജീവിതത്തിന്റെ അനുബന്ധലോകമായും പരിഗണിക്കുന്ന കാഴ്ചവട്ടം പ്രബലമായി. മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ ഈ യാന്ത്രികത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ, ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം ചരിത്രത്തെ വൈരുധ്യാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെയും അതിനെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതിന്റെയും ഏറ്റവും വലിയ മാതൃകയായിരുന്നു. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ-സാഹിത്യവിമര്‍ശത്തെയും അതിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം പുതുക്കിപ്പണിയാതിരുന്നില്ല.

“Human sensuosness is embodied time.... The cultivation of five senses is the work of all previous history” Karl Marx

 “Marxist criticism is not just an alternative technique for interpreting Paradise Lost or Middlemarch. It is part of our liberation from oppression, and that is why it is worth discussing.” Terry Eagleton

ഒന്ന്
മനുഷ്യസമൂഹത്തിന്റെ ഭാവനയിലും വിചാരജീവിതത്തിലും ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം ചെലുത്തിയതിന് സമാനമായ സ്വാധീനവും പ്രഭാവവും, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രജീവിതത്തില്‍, മറ്റൊന്നുണ്ടായിട്ടില്ല എന്നു പറയാം. 1990-കളിലെ സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ബ്ലോക്കിന്റെയും പതനം ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവത്തെ പരാജിതവും പരിഹാസ്യവുമായ ഒരു ചരിത്രഖണ്ഡമായി രേഖപ്പെടുത്താന്‍ പലര്‍ക്കും പ്രേരണയായെന്നു വരാം. എങ്കിലും ആ പില്കാല പരാജയങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ശേഷവും, ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം ഉയര്‍ത്തിവിട്ട ആശയലോകം ബാക്കിനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം ഇച്ഛയുടെയും സംഘബോധത്തിന്റെയും മാത്രം പിന്‍ബലത്തില്‍, അപരാജിതമെന്ന് കരുതപ്പെട്ട അധികാരവ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെ, നിസ്വരില്‍ നിസ്വരായവര്‍ മാത്രം ചേര്‍ന്ന മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ഒരടര് പൊരുതിമുന്നേറിയതിന്റെ കഥയാണത്. ചരിത്രത്തിലെ അത്തരം പല മുന്നേറ്റങ്ങളെപ്പോലെ അതും പില്ക്കാലത്ത് പ്രക്ഷീണമായി. എങ്കിലും ആ മഹാവിപ്ലവത്തിന്റെ അലകള്‍ പോയ നൂറ്റാണ്ടിനെയപ്പാടെ പിടിച്ചുകുലുക്കി. ഭൂഖണ്ഡങ്ങളില്‍നിന്ന് ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലേക്ക് പടര്‍ന്നുകയറിയ വിപ്ലവജ്വാലകള്‍ കോടാനുകോടി ജനങ്ങളുടെ ജീവിതക്രമങ്ങളെ പുതുക്കിപ്പണിതു. അധൃഷ്യവും അപരാജിതവുമെന്ന് കരുതിയ അധികാരഗര്‍വ്വുകളെ കൊമ്പുകുത്തിച്ചു. മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ജ്ഞാനസഞ്ചയത്തെയും ഭാവനാബന്ധങ്ങളെയും പുതുക്കിപ്പണിതു. തൊഴിലാളിസംഘടനകള്‍ മുതല്‍ കലാചിന്തവരെ, തത്ത്വവിചാരം മുതല്‍ കുടുംബഘടന വരെ ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്തതലങ്ങളെയും അനുഭവലോകങ്ങളെയും കുറിച്ച് അത് പുതിയ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചു. ഒറ്റവാക്യത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം മനുഷ്യവംശത്തെ പിന്‍മടക്കമില്ലാത്ത പുതിയ ഒരു ഘട്ടത്തിലേക്ക് ആനയിച്ചു. മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ അത്തരം മഹാവിപ്ലവങ്ങള്‍ ഏറെയൊന്നുമില്ല.

ഇപ്പോള്‍ ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടിലധികം പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞ മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ ചരിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ/സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും ഇതുതന്നെ പറയാം. പഴയ ഭൗതികവാദ വിമര്‍ശനത്തില്‍നിന്നും വൈരുധ്യാത്മക വിമര്‍ശനത്തിലേക്കുളള സഞ്ചാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. നിശ്ചയമായും, ആ സഞ്ചാരം സുഗമമായിരുന്നില്ല. വിപ്ലവാനന്തര റഷ്യയും ലോകത്തെ പല കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളും വൈരുധ്യാത്മക വിമര്‍ശനത്തെ, പലപ്പോഴും പഴയ യാന്ത്രികഭൗതികത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നു തളച്ചു എന്നത് കാണാതിരുന്നുകൂടാ. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ പേരില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനസമീക്ഷയെ വന്‍തോതില്‍ പിറകോട്ടുവലിക്കാനും, ആശയാനുഭൂതികളുടെ ഭൗതികതയെ നിരസിക്കാനും മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തയ്യാറായി. മനുഷ്യനെ ഒരു സാമ്പത്തികമാത്രജീവിയായും, ആശയാനുഭൂതികളെ സാമ്പത്തികജീവിതത്തിന്റെ അനുബന്ധലോകമായും പരിഗണിക്കുന്ന കാഴ്ചവട്ടം പ്രബലമായി. മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ ഈ യാന്ത്രികത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ, ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം ചരിത്രത്തെ വൈരുധ്യാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെയും അതിനെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതിന്റെയും ഏറ്റവും വലിയ മാതൃകയായിരുന്നു. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ-സാഹിത്യവിമര്‍ശത്തെയും അതിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം പുതുക്കിപ്പണിയാതിരുന്നില്ല.

ഭാവനാബന്ധങ്ങളിലും ആശയാനുഭൂതികളിലും സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന ചരിത്ര-ഭൗതിക പ്രഭാവങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുകയാണ് ഭൗതികവാദവിമര്‍ശനം ചെയ്തത് എന്ന് പറയാറുണ്ട്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശവും ഈ ദൗത്യം വളരെയേറെ നിറവേറ്റിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇതുമാത്രമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനസമീക്ഷ എന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. ആശയാനുഭൂതികളുടെ ലോകത്തെ അതിഭൗതികമായി മാത്രം പരിഗണിച്ചിരുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തോടുളള മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ചെറുത്തുനില്പായിരുന്നു അത്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഒരു സവിശേഷപ്രയോഗം എന്ന് അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഈ സവിശേഷപ്രയോഗത്തെ സിദ്ധാന്തസ്വരൂപം തന്നെയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്ന സ്ഥിതി മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനചരിത്രത്തില്‍ പലപ്പോഴും ഉടലെടുക്കുകയുണ്ടായി. അങ്ങനെ ആശയാനുഭൂതികളുടെ ലോകത്തെ പ്രക്രിയാപരമായി കാണുന്നതിനുപകരം പ്രതിഫലന/പ്രതിനിധാനപരമായി കാണുന്ന വിപര്യയത്തിലേക്ക് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശം, ചിലപ്പോഴൊക്കെ, എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഭാവനാബന്ധങ്ങളുടെ ഭൗതികത എന്നതിനര്‍ത്ഥം അതിന്റെ ചരിത്ര-സാമൂഹ്യ അടിസ്ഥാനം എന്നു മാത്രമല്ല. മറിച്ച്, സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ ഇടപെടുന്ന ചരിത്രപരമായ ഒരു ശക്തിരൂപമായി നിലനില്ക്കാനുളള ഭാവനാബന്ധങ്ങളുടെ ശേഷികൂടിയാണ്. ചരിത്രബന്ധങ്ങളില്‍നിന്ന് പൊട്ടിക്കിളിര്‍ക്കുകയും തിരിച്ച്, ചരിത്രബന്ധങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയാപരമായ ഒന്നായി ഭാവനാബന്ധങ്ങളെയും ആശയാനുഭൂതികളെയും പരിഗണിക്കുമ്പോഴേ വിമര്‍ശം യാന്ത്രികഭൗതികത്തിന്റെ വഴിയില്‍നിന്ന് വൈരുധ്യാത്മക വിചിന്തനത്തിന്റെ പാതയിലെത്തുകയുളളൂ. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം ഇനിയും പൂര്‍ത്തിയാകാത്ത ആ സഞ്ചാരത്തിലാണ്.

രണ്ട്
1934-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പ്രബന്ധങ്ങളിലൊന്നില്‍ (‘The Author as producer’) വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ വഴിത്തിരിവിന് കാരണമായ ചോദ്യങ്ങളിലൊന്ന് ഉന്നയിച്ചു. ഉല്‍പാദനബന്ധങ്ങളും കലയും തമ്മിലും, ചരിത്രവും അനുഭൂതിയും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച് അതിന് മുന്‍പേതന്നെ നാനാതരം ചോദ്യങ്ങള്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നു വരികയും അവയ്ക്ക് പല വിധത്തിലുമുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ ലഭിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എങ്കിലും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ഉന്നയിച്ച പ്രശ്‌നം മൗലികമായി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അക്കാലം വരെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തയില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുപോന്ന പ്രധാനചോദ്യം ഒരു സവിശേഷകാലയളവിലെ ഉല്‍പാദനബന്ധവുമായി കലാനിര്‍മ്മിതി പുലര്‍ത്തുന്ന ബന്ധമെന്ത് എന്നതായിരുന്നു. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, കല ഒരു സവിശേഷ ചരിത്രഘട്ടത്തിന്റെ ലോകവീക്ഷണത്തോടും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടും ഏതുതരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന്. ബെഞ്ചമിന്‍ ഉന്നയിച്ചത് ഒരു സവിശേഷ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലെ ഉല്‍പാദനബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് കലാവസ്തു നിലകൊള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യമാണ്. ഉല്‍പാദനബന്ധങ്ങള്‍, ഉല്‍പാദനഉപാധികള്‍, ഉല്‍പാദനസാമഗ്രികള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം കലയുടെ മണ്ഡലത്തിന് പുറത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന ഭൗതികയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കല ഇവയോടെല്ലാം വിനിമയബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന അവബോധ-അനുഭൂതി ലോകവും എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പരമ്പരാഗതമായ വിലയിരുത്തലുകളെയാണ് അദ്ദേഹം ഇതുവഴി തിരുത്തിയത്. പില്‍ക്കാലത്ത് പിയെറി മാഷെറിയുടെയും മറ്റും വിശകലനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയതുപോലെ, കലാനിര്‍മ്മാണം പ്രാഥമികമായും ഒരു ഉല്‍പാദനപ്രവര്‍ത്തനമാണെന്ന് ബെഞ്ചമിന്‍ വ്യക്തമാക്കി. മറ്റേതൊരു ഉല്‍പാദനപ്രക്രിയയും എന്നപോലെ കലയും, ഉല്‍പാദന സാമഗ്രികളും ഉല്‍പാദകരും ഉപഭോക്താക്കളും ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും നിശ്ചിതകാലയളവിലെ സാങ്കേതികവിദ്യയും എല്ലാം ഉള്‍പ്പെട്ട വ്യവഹാരഘടന യ്ക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെയാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. എംഗല്‍സ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതു പോലെ, സാമ്പത്തിക അടിത്തറയുമായി ഏറ്റവും നേര്‍ത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന, അതുമായി അങ്ങേയറ്റം സൂക്ഷ്മമായ മാധ്യസ്ഥത്തിലേര്‍പ്പെട്ട നിര്‍മ്മിതിയാണ് കല. പക്ഷേ, അപ്പോള്‍പ്പോലും അത് ഒരു ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്ത്, ഒരു ഉല്‍പന്നം എന്ന നിലയില്‍ത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു എന്നാണ് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ വ്യക്തമാക്കിയത്. പലതരം ഉല്‍പാദനവൃത്തികളിലൊന്നുതന്നെയാണ് കലാപരമായ ഉല്‍പാദനവും (artistic production). മനുഷ്യന്റെ അവബോധത്തോടും സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയോടും ബന്ധപ്പെടുന്ന നിര്‍മ്മിതികളാണ് കലാവസ്തുക്കള്‍ എന്നതിനാല്‍, ഈയൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശകര്‍ തന്നെ മറന്നു പോകാന്‍ ഇടയുണ്ടെന്നാണ് ടെറി ഈഗിള്‍ടണ്‍ പറയുന്നത്. വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ഇക്കാര്യം ഓര്‍മ്മിക്കുകയും ഉറപ്പിച്ചുപറയുകയും മാത്രമല്ല ചെയ്തത്. അതില്‍നിന്ന് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തെ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലേക്ക് കൊണ്ടു വരികയും ചെയ്തു. പില്‍ക്കാലമാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌വിമര്‍ശനവിചാരങ്ങള്‍ ജന്മം നല്‍കിയ പല ആശയാവലികളും, ബീജരൂപത്തിലെങ്കിലും, വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.

മൂന്ന്
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍, മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനസമീക്ഷയുടെ പ്രാരംഭസ്ഥാനം സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തില്‍ (sociological criticism) നിന്നും അതിനുള്ള വ്യത്യാസമാണ് എന്നുപറയാം. കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എങ്ങനെ അതതു കാലത്തിന്റെ ആശയാവലികളെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്ന് ആരായുകയാണ് സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനം ചെയ്യുന്നത്. സാഹിത്യവും സമൂഹവും (Literature and Society) കലയും സമൂഹവും (Art and Literature) എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വകല്പനകളില്‍ നിന്നാണ് അത് തുടങ്ങുന്നത്. സമൂഹവും കലയും വ്യത്യസ്തലോകങ്ങളും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമായി നിലനില്‍ക്കുകയും, സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമോ പ്രതിനിധാനമോ ആയി കല മാറിത്തീരുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നുവെന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് അവിടെയുള്ളത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിഷയിയും (subject) വിഷയവും (object) സ്വയംപര്യാപ്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളായി നില നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന അതിഭൗതിക ധാരണയുടെ രൂപാന്തരം തന്നെയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. യാന്ത്രികഭൗതികവാദം വസ്തുയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അനന്യവും സ്വയംപര്യാപ്തവുമായ ഒന്നായി പരിഗണിച്ചു കൊണ്ട് അതിനെ വിശദീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. മാര്‍ക്‌സിന്റെ ഫൊയര്‍ബാഖ് തീസീസുകളിലെ ആദ്യപ്രസ്താവന തന്നെ, യാന്ത്രികഭൗതികത്തിന്റെ ഈ അതിഭൗതികവീക്ഷണത്തിന്റെ വിമര്‍ശനമാണ്. കേവലസത്തയായ മനുഷ്യനെ ഒരുഭാഗത്തും കേവലയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായ ഭൗതികതയെ മറുഭാഗത്തും പ്രതിഷ്ഠിച്ചു കൊണ്ട് വിഷയി/വിഷയ (subject/object)ദ്വന്ദ്വത്തെ ഉറപ്പിക്കുകയാണ് യാന്ത്രിക ഭൗതികവാദം ചെയ്തത്. ഉല്‍പാദനം വിഷയിക്കായി ഒരു വിഷയത്തെ എന്നപോലെ, വിഷയത്തിന് പാകമായ വിഷയിയെയും നിര്‍മ്മിക്കുന്നു എന്ന മാര്‍ക്‌സിന്റെ ഗ്രൂണ്‍ഡ്രിസ്സെയിലെ നിരീക്ഷണം മേല്പറഞ്ഞ വീക്ഷണഗതിയോടുള്ള കണക്കു തീര്‍ക്കലാണ്. അനന്യവും സ്വയംപര്യാപ്തവും കര്‍ത്തൃനിരപേക്ഷവുമായ വസ്തുലോകത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യ'ത്തെ വകതിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് യാന്ത്രികഭൗതികവാദം കരുതിയത്. മുന്‍പ് പറഞ്ഞതുപോലെ വസ്തുലോകത്തിന്റെ കേവലതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ വീക്ഷണം അതിഭൗതികമാണെന്ന നിലപാടാണ് മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റേത്. വിഷയവും വിഷയിയും തമ്മിലുള്ള അന്യോന്യബന്ധവും അതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ചരിത്രപ്രക്രിയയുമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിചാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രം. 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യം' സവിശേഷമായ ഒരു ചരിത്രബന്ധമാണ് എന്നിടത്തു നിന്നാണ് അത് തുടങ്ങുന്നത്.

മാര്‍ക്‌സും എംഗല്‍സും എഴുതിയ കുറിപ്പുകളിലും കത്തുകളിലും കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിചാരങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുപോലെ, മാര്‍ക്‌സോ എംഗല്‍സോ കലാതത്ത്വസംബന്ധിയായ പ്രബന്ധങ്ങളോ പുസ്തകങ്ങളോ ഒന്നും രചിച്ചിട്ടില്ല. ലെനിനെക്കുറിച്ചും ഏകദേശം ഇങ്ങനെതന്നെ പറയാം. വ്യത്യസ്തമായ ആസ്വാദനശീലങ്ങളും അഭിരുചികളുമാണ് ഇവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത് എന്നതിലും സംശയമില്ല. ടോള്‍സ്റ്റോയിയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രഖ്യാതനിരീക്ഷണം കലാവിഷ്‌കാരവും ആവിഷ്‌കര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യാത്മകബന്ധം ലെനിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍ പെട്ടതായി തെളിയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പാര്‍ട്ടിസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഒട്ടൊക്കെ യാന്ത്രികമായ സാഹിത്യസങ്കല്പം തന്നെയാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മാര്‍ക്‌സിന്റെയും എംഗല്‍സിന്റെയും, പ്രത്യേകിച്ച് മാര്‍ക്‌സിന്റെ, സ്ഥിതി ഇതല്ല. കൗമാരകാലത്തെ പ്രണയനിര്‍ഭരമായ ഭാവഗാനങ്ങളും ഒരു ഗദ്യനാടകഭാഗവും ഒരു ശുഭാന്തനോവലും (അത് ലോറന്‍സ് സ്റ്റോണിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ എഴുതിയതാണെന്ന് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍) മാര്‍ക്‌സിന്റെ രചനകളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബല്‍സാക്കിനെക്കുറിച്ചുള്ള സമ്പൂര്‍ണ്ണപഠനവും നാടകവിമര്‍ശനത്തിനായുള്ള ജേര്‍ണലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവിലക്ഷ്യങ്ങളി ലുണ്ടായിരുന്നു; അവ ഒരിക്കലും നിറവേറിയില്ലെങ്കിലും. ഇതുകൂടാതെ കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച ചെറുകുറിപ്പുകള്‍ മാര്‍ക്‌സ് തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളേക്കാളുപരി ചരിത്ര സാമൂഹിക വിശകലനത്തിന് മാര്‍ക്‌സ് ആവിഷ്‌കരിച്ച രീതിപദ്ധതിയും തന്റെ എഴുത്തിലുടനീളം മാര്‍ക്‌സ് സാഹിത്യകലാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ സവിശേഷ സമ്പ്രദായവുമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ-സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തിന് വഴിയൊരുക്കിയത്.

മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം, ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകളില്‍ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും ഈ ചരിത്രാത്മകതയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുവാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ചരിത്രം എന്ന ബാഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യം കലയില്‍ എങ്ങനെ അടയാള പ്പെടുന്നു എന്നല്ല, അനുഭൂതിയും ആവിഷ്‌കാരപ്രകാരവും ആസ്വാദനവുമായി അഥവാ കലയുടെ നിലനില്‍പിന്റെ കാരണവും ഫലവുമായി, ചരിത്രം സന്നിഹിതമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നാരായുകയാണ് അത് ചെയ്തത്.

പാഠവും ചരിത്രവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ വിശദീകരിക്കുന്ന മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശന പദ്ധതി അഞ്ച് വ്യത്യസ്ത സമീപനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചതായി പീറ്റര്‍ ബാരി പറയുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്: പാഠത്തിന്റെ പ്രകടവും (overt) ഗുപ്തവും (covert) ആയ തലങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിവ് കണ്ടെത്തുകയും ഗുപ്തതലത്തെ വര്‍ഗബന്ധങ്ങള്‍, ഉല്‍പാദനപ്രക്രിയകള്‍, ചരിത്രപരിണാമങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുക. തുടര്‍ന്ന് ഈ നിഹിതമണ്ഡലം എങ്ങനെ പാഠത്തിന്റെ പ്രകടതലത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുക. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതിനെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം. രണ്ടാമത്തേത് എഴുത്തുകാരിയുടെ/എഴുത്തുകാരന്റെ വര്‍ഗ-സാമൂഹികാവസ്ഥയെ പാഠത്തിന്റെ പ്രകരണത്തോട് ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സവിശേഷമായ ഒരു ചരിത്രഘട്ടത്തിന്റെയും സാമൂഹികബന്ധത്തിന്റെയും ആന്തരയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അനുഭൂതിയും ആവിഷ്‌കാരവുമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്നാണ് ഇവിടെ പരിശോധിക്കപ്പെടുക. ചരിത്ര വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മൂന്നാമത്തെ വഴി സാഹിത്യജനുസ്സുകളെത്തന്നെ ചരിത്രപരമായ ആവശ്യങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്ക് വിശദീകരിക്കലാണ്. സവിശേഷവര്‍ഗ സമൂഹങ്ങളുടെ ലോകബോധവും ജീവിതക്രമവും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിന് സാഹിത്യജനുസ്സുകള്‍ എങ്ങനെ പര്യാപ്തമാകുന്നുവെന്ന പരിശോധനയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. സാഹിത്യകൃതിയുടെ/കലാവസ്തുവിന്റെ ആസ്വാദനം (ഉപഭോഗം) സാമൂഹികാവശ്യങ്ങളുടെ നിര്‍വ്വഹണമായി മാറിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് പരിശോധിക്കലാണ് നാലാമത്തെ വഴി. ആസ്വാദനത്തെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായി നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയായി മനസ്സിലാക്കുകയും അതിനെ വിശകലനവിധേയമാക്കുകയുമാണ് ഈ പദ്ധതിയുടെ താത്പര്യം. അവസാനത്തേത് രൂപത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം കണ്ടെത്തലാണ്. മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച, രൂപത്തിന്റെ ചരിത്രവത്കരണവുമായി ബന്ധമുള്ളപ്പോള്‍ത്തന്നെ, ഈ വിശകലന പദ്ധതി അതിനപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്ന ഒന്നാണ്. സാഹിത്യജനുസ്സുകള്‍ പ്രത്യേക സാമൂഹികവര്‍ഗങ്ങളുടെ ലോകബോധത്തിന്റെ - ഉദാഹരണത്തിന് നോവല്‍ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെയും ദുരന്തനാടകം പ്രഭുത്വത്തിന്റെയും - പ്രകാശനമായി ത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നാണ് അവിടെ പരിശോധിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെയാകട്ടെ രൂപം സവിശേഷരാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതെങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണമാണുള്ളത്. റിയലിസ്റ്റ് സാഹിത്യം യാഥാസ്ഥിതിക സാമൂഹികഘടന യുടെ സാധൂകരണവും ദൃഢീകരണവുമാണ് എന്ന് ചില മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകര്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വിമര്‍ശനം ഈ വിശകലനരീതിയുടെ ഉല്‍പന്നമാണ്.

ഇങ്ങനെ, പാഠം ലാവണ്യാനുഭൂതിയുടെ ആകരമായി നിലകൊള്ളുന്നതിനു പകരം ചരിത്രബന്ധങ്ങളും സാമൂഹികസംഘര്‍ഷങ്ങളും കുടികൊള്ളുകയും വന്നു മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന സംവാദസ്ഥാനമായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്ന അടിസ്ഥാന ധാരണയില്‍ നിന്നാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം അതിന്റെ ചരിത്രപരതയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. രൂപമായും അനുഭൂതിയായും ആസ്വാദനക്രമമായും ചരിത്രം പാഠത്തില്‍ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഈ സമീപനത്തെ സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ വീക്ഷണത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്നത്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനചരിത്രം എന്നത് വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ ചരിത്രവത്കരണ ശ്രമങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടലിന്റെതും പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെതുമാണ്. ഇത് ഒറ്റയടിക്ക്, ഒരാളുടെ ചിന്തയായി നിലവില്‍വന്നതല്ല. മറിച്ച് പിന്നിട്ട ഒന്നരനൂറ്റാണ്ടില്‍ നിരന്തരമായ ആലോചനകളും സംവാദങ്ങളുംവഴി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നതാണ്. (നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ കേരളത്തില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനമായി അറിയപ്പെടുന്നതിലേറിയപങ്കും സാമൂഹികശാസ്ത്രവിശകലനങ്ങളാണ്. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം എന്നപേരില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് - ഷഡാനോവിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തെ സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ നിഗമനങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുകയാണ് പലപ്പോഴും കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാമാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം ചെയ്തത്. അത് ഒരുഭാഗത്ത് കലയെക്കുറിച്ചുള്ള യാന്ത്രികബോധ്യ ങ്ങളായും മറുഭാഗത്ത് ചരിത്രപ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള അതിഭൗതികധാരണകളായും നിലകൊണ്ട് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് അവബോധത്തെ പരിമിതിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.)

നാല്
1840കളില്‍ മാര്‍ക്‌സും എംഗല്‍സും എഴുതിയ കുറിപ്പുകളിലും കത്തുകളിലും കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിചാരങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുപോലെ, മാര്‍ക്‌സോ എംഗല്‍സോ കലാതത്ത്വസംബന്ധിയായ പ്രബന്ധങ്ങളോ പുസ്തകങ്ങളോ ഒന്നും രചിച്ചിട്ടില്ല. ലെനിനെക്കുറിച്ചും ഏകദേശം ഇങ്ങനെതന്നെ പറയാം. വ്യത്യസ്തമായ ആസ്വാദനശീലങ്ങളും അഭിരുചികളുമാണ് ഇവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത് എന്നതിലും സംശയമില്ല. ടോള്‍സ്റ്റോയിയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രഖ്യാതനിരീക്ഷണം കലാവിഷ്‌കാരവും ആവിഷ്‌കര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യാത്മകബന്ധം ലെനിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍ പെട്ടതായി തെളിയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പാര്‍ട്ടിസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഒട്ടൊക്കെ യാന്ത്രികമായ സാഹിത്യസങ്കല്പം തന്നെയാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മാര്‍ക്‌സിന്റെയും എംഗല്‍സിന്റെയും, പ്രത്യേകിച്ച് മാര്‍ക്‌സിന്റെ, സ്ഥിതി ഇതല്ല. കൗമാരകാലത്തെ പ്രണയനിര്‍ഭരമായ ഭാവഗാനങ്ങളും ഒരു ഗദ്യനാടകഭാഗവും ഒരു ശുഭാന്തനോവലും (അത് ലോറന്‍സ് സ്റ്റോണിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ എഴുതിയതാണെന്ന് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍) മാര്‍ക്‌സിന്റെ രചനകളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബല്‍സാക്കിനെക്കുറിച്ചുള്ള സമ്പൂര്‍ണ്ണപഠനവും നാടകവിമര്‍ശനത്തിനായുള്ള ജേര്‍ണലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവിലക്ഷ്യങ്ങളി ലുണ്ടായിരുന്നു; അവ ഒരിക്കലും നിറവേറിയില്ലെങ്കിലും. ഇതുകൂടാതെ കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച ചെറുകുറിപ്പുകള്‍ മാര്‍ക്‌സ് തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളേക്കാളുപരി ചരിത്ര സാമൂഹിക വിശകലനത്തിന് മാര്‍ക്‌സ് ആവിഷ്‌കരിച്ച രീതിപദ്ധതിയും തന്റെ എഴുത്തിലുടനീളം മാര്‍ക്‌സ് സാഹിത്യകലാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ സവിശേഷ സമ്പ്രദായവുമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ-സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തിന് വഴിയൊരുക്കിയത്. തത്ത്വചിന്ത യിലും ചരിത്രത്തിലുമുപരിയായി, ശാസ്ത്രത്തിലും സാമൂഹികവിജ്ഞാനത്തിലും തത്പരനായിരുന്ന എംഗല്‍സിന്റെ എഴുത്ത് ഇതേമട്ടില്‍ സാഹിത്യകലാസൂചനകളാല്‍ നിബിഡമല്ല. എങ്കിലും പില്‍ക്കാലത്ത്, മാര്‍ക്‌സിന്റെ കാലത്തു തന്നെയും, മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ പേരില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന യാന്ത്രികവാദനിരീക്ഷണങ്ങളോട് കര്‍ക്കശമായ അകലം പുലര്‍ത്താനും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് കലാ-സാഹിത്യ സമീപനത്തിന്റെ മൗലികതയെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാനും എംഗല്‍സ് ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ലാസ്സലിന്റെ (Lassale) ഗദ്യനാടകത്തെ (Franz Von Sickingen) നിരൂപണം ചെയ്തപ്പോള്‍ അതിലെ ഷേക്‌സ്പീരിയന്‍ റിയലിസത്തിന്റെ അഭാവം മാര്‍ക്‌സും എംഗല്‍സും ഒരുപോലെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കിയിരുന്നു. ഇരുവരും സ്വതന്ത്ര മായി നടത്തിയ നിരൂപണങ്ങള്‍ ഒരേ വിമര്‍ശനമാണ് ഉന്നയിച്ചത് എന്നകാര്യം കൗതുകകരമായ യാദൃച്ഛികത എന്നതിനപ്പുറം പ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെ ചരിത്രത്തിന്റെ യാന്ത്രികമായ പകര്‍പ്പുകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്ക് വളരാന്‍ ലാസ്സല്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്ന അവര്‍ ഇരുവരുടെയും വിമര്‍ശനം പില്‍ക്കാലത്ത് മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ പേരില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന യാന്ത്രികമായ പ്രതിഫലനവാദത്തിനും മറ്റും തീര്‍ത്തും എതിരാണ്. വിശുദ്ധ കുടുംബം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഇതേ ആശയം മാര്‍ക്‌സ് വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാരീസിലെ നിഗൂഢതകള്‍ (Les Mysteres de Paris) എന്ന യൂജിന്‍ സ്യൂവിന്റെ നോവലിനെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോള്‍ അതിലെ ദ്വിമാനപ്രകൃതമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എത്രയും അപര്യാപ്തമായേ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നാണ് മാര്‍ക്‌സ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്.

മിന്നാ കൗട്‌സ്‌കി, മാര്‍ഗരറ്റ് ഹാര്‍ക്‌നെസ്സ് എന്നിവര്‍ക്ക് അയച്ച കത്തുകളില്‍ രചയിതാവിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും രചനയുടെ മൂല്യവും തമ്മില്‍ നേര്‍ക്കുനേര്‍ ബന്ധം കല്പിക്കാനാവില്ലെന്ന് എംഗല്‍സ് വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. മിന്നാ കൗട്‌സ്‌കിയുടെ നോവലിനെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോള്‍ നോവലുകള്‍ രാഷ്ട്രീയനിലപാട് വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നതിന് താന്‍ ഒട്ടും എതിരല്ലെങ്കിലും ഒരു എഴുത്തുകാരി/എഴുത്തു കാരന്‍ പ്രകടമായി പക്ഷം ചേരുന്നത് അഭികാമ്യമല്ലെന്നാണ് എംഗല്‍സ് പറഞ്ഞത്. കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്വാഭാവികമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയകള്‍ക്കു മാത്രമേ, ബൂര്‍ഷ്വാഅവബോധത്തില്‍ ഇടപെടാന്‍ ശേഷിയുണ്ടാവൂ എന്ന് എംഗല്‍സ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ലണ്ടന്‍നഗരത്തിലെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗജീവിതം വിഷയമാക്കുന്ന മാര്‍ഗരറ്റ് ഹാര്‍ക്‌നെസ്സിന്റെ സിറ്റിഗേള്‍ എന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോഴാണ് ഒരു വിഭാഗം ജനങ്ങളെ തീര്‍ത്തും നിസ്സംഗരായി ചിത്രീകരിച്ചതിനെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് റിയലിസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ നിഗമനം എംഗല്‍സ് അവതരിപ്പിച്ചത്. വിശദാംശങ്ങളിലുള്ള സത്യദീക്ഷയല്ല റിയലിസം എന്ന് എംഗല്‍സ് അവിടെ വ്യക്തമാക്കി. തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെയും വികാസപ്രക്രിയയെയും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ മാര്‍ഗരറ്റ് ഹാര്‍ക്‌നെസ്സ് പരാജയപ്പെട്ടെന്നാണ് എംഗല്‍സ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. ഹാര്‍ക്‌നെസ്സിന്റേത് ഒരു റിയലിസ്റ്റ് കൃതി എന്നതിനപ്പുറം നാച്വറലിസ്റ്റ് രചനയായി ചുരുങ്ങിപ്പോയി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍പകര്‍പ്പ് നല്ല സാഹിത്യമല്ല.

യാന്ത്രികവാദപരമായ കലാസാഹിത്യദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കെതിരായുള്ള ഇത്തരം വീക്ഷണങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തി മുഹൂര്‍ത്തമായി പരിഗണിക്കാവുന്ന ഒന്നാണ് 1890 സെപ്തംബര്‍ 21-22 തീയതികളില്‍ എംഗല്‍സ് സുഹൃത്തായ ഏണസ്റ്റ് ബ്ലോഹിന് എഴുതിയ കത്ത്. കലയും സാഹിത്യവും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സാംസ്‌കാരികമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും സ്വാച്ഛന്ദ്യവും അവിടെ അദ്ദേഹം സംശയരഹിതമായി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു : ''ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച ഭൗതികവാദപ്രകാരം ആത്യന്തിക മായി ചരിത്രത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകം യഥാര്‍ത്ഥജീവിതത്തിലെ ഉല്‍പാദനവും പ്രത്യുല്‍പാദനവും ആണ്. ഇതില്‍ക്കൂടുതലൊന്നും ഞാനോ മാര്‍ക്‌സോ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് ആരെങ്കിലും അതിനെ വളച്ചൊടിച്ചുകൊണ്ട് സാമ്പത്തികഘടകം മാത്രമാണ് നിര്‍ണ്ണായകം എന്നു പറയുകയാണെങ്കില്‍ അയാള്‍ ആ പ്രമേയത്തെ നിരര്‍ത്ഥകവും കേവലവും അസംബന്ധവുമായ ഒരു പദപ്രയോഗമാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.''

ഇങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ മാര്‍ക്‌സും എംഗല്‍സും തങ്ങളുടെ ചിതറിയ സൂചനകളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിച്ച സാഹിത്യദര്‍ശനം യാന്ത്രികമായ പ്രതിഫലനവാദമോ, സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രാഗ്‌രൂപമോ അല്ലെന്ന് വ്യക്തമാകും. അനുഭൂതിയെയും ആവിഷ്‌കാരക്രമത്തെയും ചരിത്രബന്ധങ്ങളായി കാണുകയാണ് അവര്‍ ചെയ്തത്. പില്‍ക്കാലത്ത് മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ ഏകതാനവും യാന്ത്രികവുമായ വീക്ഷണങ്ങള്‍ നിസ്സംശയമായും മാര്‍ക്‌സിന്റെയും എംഗല്‍സിന്റെയും - ലെനിന്റെയും - കലാസാഹിത്യനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് എതിരായിരുന്നു.

അഞ്ച്
പാഠരൂപങ്ങളുടെ ചരിത്രവത്കരണത്തിനായുള്ള മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശന ശ്രമങ്ങള്‍ മേല്പറഞ്ഞ പ്രാരംഭസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നും പല നിലകളില്‍ പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചതിന്റെ ചരിത്രമാണ് പിന്നിട്ട ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലധികം വരുന്ന കാലയളവിന്റേത്. പ്ലഖനോവ്, ലുണാച്ചാഴ്‌സ്‌കി, ട്രോട്‌സ്‌കി തുടങ്ങിയവരുടെ വിശദീകരണങ്ങള്‍ ഈ ചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന സന്ദര്‍ഭങ്ങളായിരുന്നു. ഒരു ചരിത്രഘട്ടത്തിന്റെ മാനസികാഭിമുഖ്യങ്ങള്‍ (social mentalities) ഏറ്റവും നന്നായി തെളിഞ്ഞുകാണുക കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും ആയിരിക്കുമെന്നാണ് പ്ലഖനോവ് കരുതിയത്. ഈ ആഭിമുഖ്യങ്ങളാകട്ടെ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും സവിശേഷമായ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടവയും ആയിരിക്കും. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ദുരന്തനാടകങ്ങളില്‍നിന്ന് വികാരതരളമായ കോമഡികളിലേക്ക് ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദി (പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍) എത്തിപ്പെട്ടത് പ്രഭുത്വവാഴ്ചയെ ശിഥിലമാക്കിക്കൊണ്ട് ബൂര്‍ഷ്വാസി ഉയര്‍ന്നുവന്നതിന്റെ ഫലമായാണ് എന്ന് പ്ലഖനോവ് വിശദീകരിക്കുന്നു. വര്‍ഗ ബന്ധങ്ങള്‍ അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന തലമാണ് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റേത്. കല പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായിത്തീരുന്നതും ഇതിനാലാണെന്ന് പ്ലഖനോവ് കരുതി. ട്രോട്‌സ്‌കിയുടെ സാഹിത്യവും വിപ്ലവവും (Literature and Revolution) റിയലിസ്റ്റ് കലയ്ക്കുവേണ്ടി വാദിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും റിയലിസത്തെ രചനാപരമോ സാങ്കേതികമോ ആയ ഒന്നായല്ല അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നത്. രൂപം സാമൂഹികമായ ഉള്ളടക്കമാണെന്ന വ്യക്തമായ ധാരണ ട്രോട്‌സ്‌കിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് ടെറി ഈഗിള്‍ടണ്‍ പറയുന്നത്. 'കലാസൃഷ്ടികള്‍ ഒന്നാമതായി അവയുടെതന്നെ നിയമാവലികള്‍ക്കുള്ളില്‍ വച്ച് വിലയിരുത്തപ്പെടണം' എന്ന് ട്രോട്‌സ്‌കി വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. കലയുടേതായ നിയമാവലികള്‍ക്കുള്ളില്‍ വച്ച് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന് വ്യതിയാനം (deflection) വരുത്തുകയാണ് കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ തത്ത്വമെന്ന് ട്രോട്‌സ്‌കി കരുതി. കല പ്രതിഫലനമാണെന്ന യാന്ത്രികസമീപനത്തെ, ഫോര്‍മലിസ്റ്റുകളുടെ അപരിചിതവത്കരണം പോലുള്ള പരികല്പനകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ, നിരസിക്കുകയാണ് ട്രോട്‌സ്‌കി ചെയ്യുന്നത്. കലയുടെ ചരിത്രപരത ഈ വ്യതിയാനത്തിന്റെ ക്രമങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് കണ്ടെത്തേണ്ടത്. പില്‍ക്കാലത്ത് കല യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അനുകരിക്കുക (imitate) അല്ല ചെയ്യുന്നതെന്നും മറിച്ച് രൂപഭംഗം (deform) വരുത്തുകയാണെന്നും പിയറി മാഷെറി ഈ ആശയത്തെ കൂടുതല്‍ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ദൈവം കയ്യൊഴിഞ്ഞ ലോകത്തിന്റെ ഇതിഹാസമായി (epic of a world abandoned by god) നോവലിനെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് രംഗത്തെത്തിയ ലൂക്കാച്ചിന്റെ പഠനങ്ങളിലാണ് കലയെ ചരിത്രവത്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പിന്നീട് നിര്‍ണായകമായ സ്ഥാനം നേടിയത്. 1920-ല്‍ പുറത്തുവന്ന നോവല്‍ പഠനത്തില്‍ (Theory of the Novel) ലൂക്കാച്ച് പ്രാഥമികമായും ഹെഗേലിയന്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനുള്ളില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് നോവലിനെ വിശകലനം ചെയ്തത്. പ്രപഞ്ചവുമായുള്ള തന്മയീഭാവം നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യന്‍ പൂര്‍ണ്ണതയുടെ ലോകം തേടി നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങളാണ് നോവലിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. പില്‍ക്കാലത്തെ റിയലിസ/നോവല്‍ പഠനങ്ങളില്‍ (Studies in European Realism, The Historical Novel) ലൂക്കാച്ചിന്റെ ഈ നിലപാടില്‍ കാതലായ വ്യത്യാസം വരുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ലയാത്മക പൂര്‍ണ്ണതയെ (harmonious totality) ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവരാണ് വലിയ കലാകാരന്മാര്‍ എന്നദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കി. മുതലാളിത്ത അന്യവത്കരണം മൂലം സാമാന്യവും സവിശേഷവും തമ്മിലും, ഐന്ദ്രിയവും പരികല്പനാപരവും തമ്മിലും, സാമൂഹികവും വൈയക്തികവും തമ്മിലും അതിഭീമമായ അകലം ഉളവായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അതിനെതിരെ സമഗ്രമായ ജീവിതത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് മഹത്തായ കലയുടെ ദൗത്യം. ഇടതൂര്‍ന്നതും ബഹുമുഖവുമായ സമഗ്രതയുടെ അവതരണം വഴി മുതലാളിത്തസമൂഹത്തിന്റെ അന്യവത്കരണത്തെയും ശകലീകരണത്തെയും നേരിടുകയാണ് കല ചെയ്യുന്നത്. റിയലിസ്റ്റ് കല എന്ന് ലൂക്കാച്ച് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഇത്തരമൊന്നിനെയാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ സമഗ്രതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും വര്‍ത്തമാനശൈഥില്യങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ഈ സമഗ്രതയെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്ത് റിയലിസ്റ്റ് കല ഭാഗികവും അന്യവത്കൃതവുമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് ആസ്വാദകരെ എത്തിക്കുന്നു. പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് രചയിതാക്കളുടെയും ഷേക്‌സ്പിയര്‍ മുതല്‍ ടോള്‍സ്റ്റോയ് വരെയുള്ളവരുടെയും മൗലികതയായി ലൂക്കാച്ച് കണ്ടെത്തിയതും ചരിത്രത്തിന്റെ സമഗ്രതയെ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള കലയുടെ ആന്തരികവൈഭവത്തെ അവര്‍ എത്രയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി എന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ ചരിത്രപരമായ സമഗ്രതയെ ഏറ്റെടുക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടാല്‍ ഒരുഭാഗത്ത് നാച്വറലിസത്തിലേക്കോ മറുഭാഗത്ത് ഫോര്‍മലിസത്തിലേക്കോ കലാവസ്തു നിലംപൊത്തും. മോഡേണിസ്റ്റ് കല ഇത്തരത്തില്‍ ചരിത്രവുമായുള്ള ബന്ധം നഷ്ടപ്പെട്ട കലയാണെന്ന് ലൂക്കാച്ച് കരുതി. ചരിത്രപരമായ ഉള്ളടക്കം നഷ്ടപ്പെട്ട കേവലമായ മനോനിലകളായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ചരിത്രശൂന്യമായ വസ്തുനിഷ്ഠത(abstract objectivity)യാണ് നാച്വറലിസ്റ്റ് കലയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍ മോഡേണിസം അമൂര്‍ത്ത ആത്മനിഷ്ഠത(abstract subjectivity)യുടെ കലയാണ്. മൂര്‍ത്തവും അമൂര്‍ത്തവും തമ്മിലും, സത്തയും അസ്തിത്വവും തമ്മിലുമുള്ള വൈരുധ്യാത്മകബന്ധത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ മോഡേണിസ്റ്റ് കല പരാജയപ്പെട്ടതായി ലൂക്കാച്ച് വിലയിരുത്തി.

രംഗവേദിയും കാണികളും തമ്മിലും, നാടകപാഠവും സംവിധായകനും തമ്മിലും, സംവിധായകനും അഭിനേതാവും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധം തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ ബ്രഹ്റ്റിന് കഴിഞ്ഞു. പരമ്പരാഗത നാച്വറലിസ്റ്റ്‌നാടകവേദിയുടെ നിരാകരണത്തോടൊപ്പം കഥാപാത്രവും രംഗവദിയിലെ ക്രിയാരൂപങ്ങളും ചരിത്രപരമായി ഉല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവയാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താനും അതിന് കഴിഞ്ഞു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായിരിക്കുകയല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ഇടപെടുകയാണ് ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകം ചെയ്യുന്നത്. ബ്രഹ്റ്റ് ഉപയോഗിച്ച അന്യവത്ക്കരണ തന്ത്രം (alienation effect) സാമാന്യാനുഭവങ്ങളെ അസാധാരണമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും അനുഭവങ്ങള്‍ സാമാന്യവും സാധാരണവുമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുഭവങ്ങളെ ‘സ്വാഭാവിക’മായി സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ ആസ്വാദകരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്ന നാച്വറലിസ്റ്റ് രംഗവേദിയുടെ അട്ടിമറിയാണിത്. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും ക്രിയകള്‍ക്കും മേല്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇടപെടാന്‍ കാണികള്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുന്നു. ‘ആസ്വാദന’ത്തിന്റെ കേവലത നഷ്ടമാവുകയും അത് ഇടപെടലായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ബ്രഹ്റ്റ് പറയുന്നതു പോലെ വൈകാരികമായി ചിന്തിക്കുകയും ചിന്താപരമായി വികാരംകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെ (one thinks feelings and feels thoughtfully) ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകപ്രയോഗങ്ങളുടെ ദൗത്യം.

ലൂക്കാച്ചുമായി മോഡേണിസത്തെച്ചൊല്ലി ബ്രെഹ്റ്റും ബെഞ്ചമിനും നടത്തിയ സംവാദമാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ കേന്ദ്ര പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന്. തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥ എന്ന അടിസ്ഥാനയാഥാര്‍ത്ഥ്യം കലയ്ക്കും ബാധകമാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് കലാരൂപത്തെ ചരിത്രവത്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഇവര്‍ നടത്തിയത്. ഫ്യൂഡല്‍ ഉല്‍പാദനബന്ധങ്ങള്‍ മുതലാളിത്തവളര്‍ച്ചയുടെ ഫലമായി തകരുന്നതുപോലെ, കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ മേഖലയില്‍ നിലവിലുള്ള രൂപാവലികളും വിപ്ലവപരമായ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാല്‍ തകരേണ്ടതുണ്ടെന്ന് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ വ്യക്തമാക്കി. കലാകാരിയും/കലാകാരനും ആസ്വാദകരും തമ്മിലുള്ള പുതിയതരം സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങള്‍ കലയുടെ രൂപസംവിധാനത്തെ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടത് അനിവാര്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. വിപ്ലവപരമായ കലാപ്രവര്‍ത്തനം ലഭ്യമായ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ വിപ്ലവസന്ദേശം പകര്‍ന്നുനല്‍കല്‍ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് മാധ്യമത്തെത്തന്നെ വിപ്ലവപരമായി പുനഃക്രമീകരിക്കലാണ്. പത്രങ്ങളുടെ വ്യാപനം സാഹിത്യജനുസ്സുകള്‍ തമ്മിലുള്ള തരംതിരിവുകളെയും, ഗ്രാമഫോണ്‍ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതശാലകളെയും സംഗീതാവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കുകയാണ്. ഇവയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി പുതിയ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് കലയുടെ ദൗത്യം. കലയും പ്രേക്ഷകവൃന്ദങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പൊളിച്ചു പണിതുകൊണ്ടേ ഇത് സാധ്യമാകൂ. മോഡേണിസ്റ്റ് കലയും ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകവേദിയും ചെയ്യുന്നത് ഇതാണെന്ന് ബെഞ്ചമിന്‍ കരുതി.

ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ഇതിഹാസനാടകവേദിയുടെ മൗലികത വിപ്ലവാത്മകതയെ രൂപതലത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണെന്ന് വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. രംഗവേദിയും കാണികളും തമ്മിലും, നാടകപാഠവും സംവിധായകനും തമ്മിലും, സംവിധായകനും അഭിനേതാവും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധം തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ ബ്രഹ്റ്റിന് കഴിഞ്ഞു. പരമ്പരാഗത നാച്വറലിസ്റ്റ്‌നാടകവേദിയുടെ നിരാകരണത്തോടൊപ്പം കഥാപാത്രവും രംഗവദിയിലെ ക്രിയാരൂപങ്ങളും ചരിത്രപരമായി ഉല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവയാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താനും അതിന് കഴിഞ്ഞു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായിരിക്കുകയല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ഇടപെടുകയാണ് ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകം ചെയ്യുന്നത്. ബ്രഹ്റ്റ് ഉപയോഗിച്ച അന്യവത്ക്കരണ തന്ത്രം (alienation effect) സാമാന്യാനുഭവങ്ങളെ അസാധാരണമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും അനുഭവങ്ങള്‍ സാമാന്യവും സാധാരണവുമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുഭവങ്ങളെ ‘സ്വാഭാവിക’മായി സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ ആസ്വാദകരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്ന നാച്വറലിസ്റ്റ് രംഗവേദിയുടെ അട്ടിമറിയാണിത്. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും ക്രിയകള്‍ക്കും മേല്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇടപെടാന്‍ കാണികള്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുന്നു. ‘ആസ്വാദന’ത്തിന്റെ കേവലത നഷ്ടമാവുകയും അത് ഇടപെടലായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ബ്രഹ്റ്റ് പറയുന്നതു പോലെ വൈകാരികമായി ചിന്തിക്കുകയും ചിന്താപരമായി വികാരംകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെ (one thinks feelings and feels thoughtfully) ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകപ്രയോഗങ്ങളുടെ ദൗത്യം.

പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണകളുടെ ഘനീകരണം എന്നതിനപ്പുറം കലയുടെ ഉല്‍പാദകരും ആസ്വാദകരും തമ്മിലുള്ള സാമൂഹികബന്ധത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തീകരണവുമാണ് രൂപം എന്ന തലത്തിലേക്ക് രൂപവിചാരത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നതാണ് ബെഞ്ചമിന്‍ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെ ഒന്നാമത്തെ ഫലം എന്ന് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഏതെല്ലാം കലോല്‍പാദനരീതികളാണ് ഒരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് എന്ന വസ്തുതയ്ക്ക് കലയുടെ രൂപനിര്‍മ്മിതിയിലും ആസ്വാദനപ്രക്രിയയിലും നിര്‍ണ്ണായക പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ വ്യക്തമാക്കി. കലയുടെ രൂപവും ആസ്വാദനവും ഉല്‍പാദനരീതി എന്നനിലയില്‍ തന്നെ ചരിത്രവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണിതിനര്‍ത്ഥം. അതോടൊപ്പം കലാസ്രഷ്ടാവ് (creator) എന്ന സങ്കല്പനത്തെ ഉല്‍പാദകന്‍ (producer) എന്ന നിലയിലേക്ക് ഇത് മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാല്പനികത ജന്മംനല്‍കിയ ദൈവതുല്യനായ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന ആശയത്തിന്റെ നിരാകരണമാണിത്. ഒപ്പം എഴുത്തിനെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തലും. മൂന്നാമതായി കലയുടെ രൂപം സാമൂഹികവൈരുധ്യങ്ങളെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയോ മൂടിവയ്ക്കുയോ ചെയ്തുകൊണ്ട്, അതില്‍ത്തന്നെ ചരിത്രപരമായ ഒരിടപെടലായി തീരുന്നതായും ബെഞ്ചമിന്‍ കരുതുന്നുണ്ട്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആഭ്യന്തര വൈരുധ്യങ്ങളെ പൂരിപ്പിക്കുകയും പരിഹരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ പൂര്‍ണ്ണതയുടെ ലോകമാണ് ലൂക്കാച്ച് ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച റിയലിസം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വേണ്ടത് കല ആ വൈരുധ്യങ്ങളെ രൂപപരമായിത്തന്നെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും അതുവഴി സൗന്ദര്യാനുഭവത്തിന് പുതിയ ഒരു ആഘാതശേഷി (shock value) നല്‍കുകയുമാണ്. റിയലിസം ഈ ആഘാതമൂല്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നതിനാല്‍ പുതിയ കാലത്തില്‍ അത് വിപ്ലവകരമായ കലയാവില്ല. മോഡേണിസ്റ്റ് കല രൂപപരമായ വിശ്ലഥസ്വഭാവം വഴി പുതിയ കാലത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്. മോഡേണിസ്റ്റ് കലയുടെ വിപ്ലവാത്മകമൂല്യവും അതുതന്നെയാണ്.

രൂപത്തെ ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുകയും വിപ്ലവാത്മകകലയുടെ അടിസ്ഥാനമായി അതിനെ പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനോട് പൊതുവേ യോജിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ ഗുരുതരമായ ചില പിഴവുകള്‍ക്ക് ഈ വീക്ഷണം കാരണമായേക്കാമെന്ന് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ താക്കീത് നല്‍കുന്നുണ്ട്. കലയുടെ രൂപത്തിലും സാങ്കേതികതലത്തിലുമുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍ സാങ്കേതികമാത്രവാദ (technologism)ത്തിന്റെ ചതിക്കുഴിയില്‍ പെട്ടുപോകാന്‍ ഇടവരുത്താമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം. (ഉത്തരാധുനികലീലാവാദങ്ങളും ഭാഷാ-സാങ്കേതികമാത്രവാദങ്ങളും ഏറെയൊന്നും പ്രാബല്യം നേടിയിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലയളവിലാണ് - 1970കളില്‍ - ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ബോദ്രിയാറിന്റെയും മറ്റും നേതൃത്വത്തില്‍ അരങ്ങേറിയ ഉത്തരാധുനികതാസംവാദങ്ങളും മക്‌ലൂഹനും മറ്റും തുറന്നുവിട്ട മാധ്യമവിചാരങ്ങളും ഈ പ്രവണത ഏതളവുവരെ പോകാമെന്നും എത്രത്തോളം തെറ്റിദ്ധാരണാജനകമായി രംഗത്തുവരാമെന്നും തെളിയിക്കുകയുണ്ടായി). ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ബ്രഹ്റ്റും ബെഞ്ചമിനും സാങ്കേതികമാത്രവാദത്തിന്റെ പിടിയില്‍ പെട്ടുപോകുന്നുണ്ടെന്നും ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ കരുതുന്നു. ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തി അതിനെ വിലയിരുത്തുന്നതിനുപകരം സാങ്കേതികവിദ്യ അതില്‍ത്തന്നെ ചരിത്രപ്രക്രിയയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു എന്ന വാദത്തിലേക്ക് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ വാദങ്ങള്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ചെന്നുവീഴുന്നുണ്ടെന്നാണ് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കലയെ ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥയായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം അതിനെ അനുഭൂതിയുടെ ഉല്‍പാദനം എന്ന പ്രമേയവുമായി കോര്‍ത്തിണക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ആദ്യഭാഗത്തിനു നല്‍കുന്ന ഊന്നല്‍ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ അവഗണിക്കുന്നതിലേക്ക് നീങ്ങിയാല്‍ ചരിത്രേതരവും അതിഭൗതികവുമായ നിഗമനങ്ങളിലാവും അത് ചെന്നെത്തുക. ഒറ്റതിരിഞ്ഞ സാമ്പത്തികവസ്തുതകളെ ഒറ്റതിരിഞ്ഞ സാഹിത്യവസ്തുതകളുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന രൂപകാത്മകസമീപനമാണ് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ പലപ്പോഴും കൈക്കൊള്ളുന്നത് എന്ന അഡോണോയുടെ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും മറ്റൊന്നല്ല.

ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന ഈ പ്രമേയമാണ് - കലാവസ്തുവില്‍ അഥവാ കലാനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന അടിത്തറ/ഉപരിഘടന ബന്ധം എന്ത് എന്ന ചോദ്യം, അഥവാ ഉല്‍പാദനവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും എന്നനിലയില്‍ കലാവസ്തുവിന്റെ പ്രകൃതമെന്ത് എന്ന ചോദ്യം - ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനദശകങ്ങളില്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം അഭിമുഖീകരിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്‌നം എന്നുപറയാം. ഈ ചോദ്യത്തിന് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ നല്‍കിയ ഉത്തരങ്ങള്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സമീക്ഷയെ ആകമാനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതായിരുന്നില്ല. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസവും സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് പിടിവാശികളും ചേര്‍ന്ന് സങ്കുചിതമാക്കിത്തീര്‍ത്ത മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനവിചാരത്തെ നവീകരിക്കാന്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ ഇടപെടലിന് കഴിഞ്ഞു. സ്തംഭനാവസ്ഥയിലെത്തിയ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യവിചാരത്തിന് പുതിയ ലോകങ്ങള്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യാനും അതിന് കഴിഞ്ഞു. എന്നാല്‍ അനുഭൂതിയുടെ ചരിത്രപരതയെയും സാങ്കേതികതയുടെ സാമൂഹികസ്വഭാവത്തെയും വേണ്ടത്ര പരിഗണിക്കാത്തതിനാല്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അത് അതിഭൗതികതയുടെ പിടിയില്‍ പെട്ടുപോയി.

ഈ പ്രമേയത്തെ സുവ്യക്തമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിന് ജോണ്‍ ബെര്‍ജര്‍ തന്റെ പ്രസിദ്ധരചനയില്‍ (Ways of Seeing) എണ്ണച്ചായത്തെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ നിഗമനങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്താനാകുമെന്ന് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ലോകത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും ഒരു പ്രത്യേക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനുള്ളില്‍ വച്ച് നോക്കിക്കാണേണ്ടി വന്നപ്പോഴാണ് എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങള്‍ രൂപമെടുത്തതെന്ന് ബെര്‍ജര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഇതര ചിത്രരചനാരീതികള്‍ക്ക് കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ സവിശേഷമായ സാന്ദ്രതയും തിളക്കവും ഘനവും അനുഭൂതമാക്കാന്‍ പോന്ന ഒരു രചനാസങ്കേതമാണ് എണ്ണച്ചായത്തിന്റേത്. ദൃഢതയും ഉജ്ജ്വലതയും നൈരന്തര്യപ്രതീതിയും പകര്‍ന്നുനല്‍കുന്ന ഒരാവിഷ്‌ക്കാരസങ്കേതം. മൂലധനം ലോകത്തുളവാക്കിയ മാറ്റത്തിന് സദൃശമാണ് എണ്ണച്ചായം ചിത്രലോകത്ത് സൃഷ്ടിച്ചത്. സ്വയം വസ്തുവത്ക്കരിക്കപ്പെടാനും വിപണിയില്‍ വില്‍ക്കുകയും വാങ്ങുകയും ചെയ്യാവുന്ന ഒന്നായിത്തീരാനും എണ്ണച്ചായചിത്രത്തിന് കഴിഞ്ഞു. ഒപ്പംതന്നെ വസ്തുവത്ക്കരണത്തിന്റെ ലോകത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനും അതിന് കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഒന്നാമതായി, കലാനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ഒരു സാങ്കേതികരീതി എന്നനിലയില്‍ എണ്ണച്ചായചിത്രരചന നിലവില്‍ വരികയും വളരുകയും ചെയ്ത സവിശേഷ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തെയും അതിന്റെ ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥയെയും എണ്ണച്ചായചിത്രം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. രണ്ടാമതായി, കലാപ്രവര്‍ത്തരും ആസ്വാദകരും തമ്മിലുള്ള പുതിയ ഒരു ബന്ധം (ഉല്‍പാദകന്‍/ഉപഭോക്താക്കള്‍) എണ്ണച്ചായചിത്രങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കലാപരമായ ഉടമാബന്ധങ്ങളും സാമാന്യമായ ഉടമാബന്ധങ്ങളും കൂടിക്കലര്‍ന്നതാണ് മേല്പറഞ്ഞ ബന്ധം എന്ന വസ്തുത കൂടി ഇതോടൊപ്പം മനസ്സിലാക്കണം. മൂന്നാമതായി, ഈ ഉടമസ്ഥതാബന്ധങ്ങളുടെ അടിപ്പടവായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണകള്‍ എണ്ണച്ചായചിത്രം എന്ന ജനുസ്സില്‍ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നു. ആ നിലയില്‍ എണ്ണച്ചായചിത്രം എന്ന ജനുസ്സ് സാമൂഹികചരിത്രവും സാങ്കേതികവിദ്യയും തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങളെയും ഒരു നിശ്ചിത സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭത്തിലെ ഉല്‍പാദന/ഉടമസ്ഥതാബന്ധങ്ങളെയും ആ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലെ മേല്‍ക്കോയ്മാ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഈ മൂന്നു വിതാനങ്ങളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രൂപവിചാരത്തിനു മാത്രമേ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകൂ. ഏതെങ്കിലും ഒരു വിതാനത്തിന് നല്‍കുന്ന ഊന്നല്‍മൂലം മറ്റു വിതാനങ്ങളില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ പോവുന്ന സ്ഥിതി, മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശാവബോധത്തിന് സ്വീകാര്യമല്ലെന്നാണ് ഈഗിള്‍ട്ടണ്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്.

ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രൂപം എന്ന നിലയ്ക്കല്ലാതെ രൂപം മൂല്യവത്തായ ഒന്നല്ല (‘form is of no value unless it is the form of content’) എന്ന മാര്‍ക്‌സിന്റെ ആദ്യകാല നിരീക്ഷണത്തില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങി സാഹിത്യത്തിലെ യഥാര്‍ത്ഥ സാമൂഹികഘടകം രൂപമാണെന്ന (‘the truly social element in literature is the form’) ലൂക്കാച്ചിന്റെ നിഗമനങ്ങളിലൂടെയും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ മുതല്‍ ജോണ്‍ ബെര്‍ജര്‍ വരെയുള്ളവരുടെ രൂപവിചാരങ്ങളിലൂടെയും പടിപടിയായി വികസിച്ചുവന്ന ഒരു വിമര്‍ശനധാര മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിള്‍ അന്തര്‍ധാരയായി തുടരുന്നുണ്ട് എന്ന കാര്യമാണ് ഇവിടെ വ്യക്തമാവുന്നത്. ഇരുപതാംശതകത്തിന്റെ അവസാനപതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ ഫ്രെഡറിക് ജെയിംസണ്‍ ഈ താവഴിയെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ഒരു വിശകലനപദ്ധതിയായി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. 1981ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച രാഷ്ട്രീയഅബോധം എന്ന കൃതിയില്‍ ലകാനിയന്‍ മനോവിജ്ഞാനത്തിന്റെയും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചരിത്രവിശകലനത്തിന്റെയും തെളിച്ചങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, പാഠശരീരത്തിന്റെ അബോധമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ചരിത്രത്തെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ പര്യാപ്തമായ ഒരു രീതിപദ്ധതി അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. രൂപത്തെ ഊറിക്കൂടിയ ഉള്ളടക്കമായി (sedimented content) പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് ഉല്‍പാദനവ്യവസ്ഥയുടെ ചരിത്രമൂല്യത്തെ രൂപം സ്വാംശീകരിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണെന്നാണ് ജെയിംസണ്‍ ആരാഞ്ഞത്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം രൂപവിചാരത്തിന്റെ മേഖലയില്‍ നടത്തിയ എക്കാലത്തെയും വലിയ കുതിപ്പുകളിലൊന്നായി ആ കൃതിയെ പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്.

സാഹിത്യത്തെയും കലയെയും പ്രമേയനിഷ്ഠമായി നോക്കിക്കാണാനുള്ള സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തിന് ഔദ്യോഗികമാര്‍ക്‌സിസത്തില്‍ ലഭിച്ച മേല്‍ക്കൈ നിമിത്തം ഈ വിചാരങ്ങളും വിശകലനങ്ങളും മിക്കവാറും അക്കാദമിക തലങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്ന ദുര്യോഗവും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന് നേരിടേണ്ടതായി വന്നു. ഇതുമൂലം മുഖ്യധാരാമാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം, സാഹിത്യകൃതികളിലെ സാമൂഹികതയ്ക്ക് പ്രമേയലോകത്തില്‍ നിന്നും തെളിവ് കണ്ടെടുക്കുന്ന പണിയായി പലപ്പോഴും ചുരുങ്ങിപ്പോയി. ആ നിലയില്‍ അത് സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ താവഴിയില്‍ ചെന്നുപെടുകയും ചെയ്തു. വൈരുധ്യാത്മകവിമര്‍ശനത്തിന്റെ അന്തിമതാല്പര്യം രൂപത്തെ ചരിത്രബന്ധമായി കാണുകയാണ്. ആപേക്ഷികസ്വാച്ഛന്ദ്യമുള്ളതും സാഹിത്യ/കലാചരിത്രപരമായി നിലനില്‍ക്കുന്നതുമായ ഒന്നാണത്. ഒപ്പംതന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര/ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെയും എഴുത്തുകാരും ആസ്വാദകരും തമ്മിലുള്ള സവിശേഷബന്ധത്തിന്റെയും ഘനീകൃതരൂപവുമാണ് കലാവസ്തു/സാഹിത്യകൃതി. ഈ നിലയില്‍ രൂപത്തെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴേ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം സാര്‍ത്ഥകമാവൂ. അതിനായുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ തുടരുകയാണ്. നീ മരിച്ചാലും നിന്റെ ഗാനം തിരയടിക്കുമെന്ന കാവ്യകല്പനയെന്നപോലെ, ഒരുനൂറ്റാണ്ടകലെനിന്നും തിരയടിക്കുന്ന ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശത്തെ ഇപ്പോഴും പുതുക്കിപ്പണിതുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, പി., 1994, മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യദര്‍ശനം : ഉത്ഭവവും വളര്‍ച്ചയും, സംഘപ്രസാധന, തിരുവനന്തപുരം.
രവീന്ദ്രന്‍ (എഡി.), 1983, കലാവിമര്‍ശം മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം, നിള പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, കൊച്ചി.
Berry, Peter, 2002, Beginning Theory, Verso, London.
Eagleton, Terry, 1997, Marxism and Literary Criticism, Oxford University Press, London.
Eagleton, Terry, 1976, Criticism and Ideology, Oxford University Press, London.